华语电影走向世界的两条路径：延展与自探( 二 ) 本文转自：京报网2月10日至2月

事实上，艺术家把自己暴露在观众面前的决定，往往是最危险也是最迷人的。可惜，诚如导演在片中所言，她本人在影片里“暴露”得又确实太少。如果说导演在片中是在借摄影机之眼观察世界，那作为观众的我们就是在借这部影片观察导演。观众从导演和家人、朋友、恋人相处的只言片语中捉摸不定导演内心真实的想法，因此很难同导演在片中“自我”的人物形象共情，这也是为何影片部分段落依然如同其前作《她房间里的云》一样容易给人一种“矫揉造作、无病呻吟”之感。在这个女性为主的私人影像世界里，男性的形象是持续缺席的。唯一可能帮助观众真正走进导演内心的时刻，恰恰在影片结尾，当导演的父亲因为摄影机的存在感到“不自在”想要离开时，导演反问这一在自己生命中缺失很久的“父亲”形象， “你觉得摄影机的存在改变了什么呢？”意料之中，导演没有得到父亲的任何回答。这一时刻的戛然而止也让导演再次向观众关闭了同她交流的一扇窗。
相比观察自己，导演在这部影片里显然更愿意透过摄影机来观察他人、观察世界。影片一方面由“个人的家族史”扩展到“国人的家族史”（如片中导演的朋友们各自讲述自己的家族史故事），另一方面又由“一个人的家族史”扩展到“社会史”（如由过去的缅甸延伸到对今日缅甸局势的关注），体现出一位青年导演不光对个人，更对自身所处时代的观察与思考，这种格局也正是历来偏重影片政治表达与社会现实意义的柏林电影节所特别期待的，更加符合柏林电影节对“论坛”单元的定义——“对电影媒介、社会艺术话语及审美定势的反思” 。可以说，在“私影像”的基础上努力“向外延展” ，正是《错落斑驳的》相比《她房间里的云》更为可贵之处。
《错落斑驳的》还继承了导演过往影像中灵动自由的特质，影片中那些在对生活与世界独特的观察视角下所生成的镜头是难以用语言文字描绘其曼妙的，只能由观众通过观赏得出自己的评价。这些一定程度上“离题万里”的情绪性、感受性镜头恰恰是今天的观众所需要的——借用俄国文艺评论家维克托·什克洛夫斯基的“陌生化理论” ，艺术需要帮助人们克服知觉的“自动化” ，唤醒人们对生活的感觉，使人得以用一种新奇的眼光看待周遭习以为常的事物。这也正是艺术与艺术家存在的意义所在。

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《隐入尘烟》电影剧照，海清饰曹贵英，武仁林饰马有铁。土地里长出电影
相比之下，李睿珺导演入围“主竞赛”单元的新片《隐入尘烟》则更应该被归为“向内探索型” 。作为中国目前唯一先后入围欧洲三大国际电影节的“80后”导演（其2012年的《告诉他们，我乘白鹤去了》入围第69届威尼斯国际电影节“地平线”单元， 2015年的《家在水草丰茂的地方》入围第65届柏林国际电影节“新生代”单元， 2017年的《路过未来》入围第70届戛纳国际电影节“一种关注”单元），出生于甘肃高台的他在作品中持续展现对乡土的关注及对城市化的反思。
中国电影资料馆于2月20日成功举办了“焦点影人：李睿珺”的四场放映活动，其中放映的《告诉他们，我乘白鹤去了》改编自苏童同名短篇小说，讨论人与土地的依存关系以及国人的丧葬观念；《家在水草丰茂的地方》讲述两个裕固族游牧家庭孩子的返乡之旅，对民族文化与草原环境在城市化进程中逐渐“荒漠化”的现状进行了反思；《路过未来》将视野由乡村转向都市，关注大城市年轻的外来务工者在“他乡”与“故乡”间游移摇摆而丧失归属感的飘零心态；《隐入尘烟》则再次把目光投向导演最为熟悉的那片故土。在柏林映前短暂的视频介绍里，导演把拍电影比作“种庄稼” ， “现在已经到了收获的季节，是时候把结出的果实展示给观众了。”导演相信， “土地里不仅能够长出庄稼，同时还能结出艺术和电影。”